Kantata BWV 58
Ach Gott, wie manches Herzeleid
Boże mój, cierpi me serce

Treść kantaty=>     Powrót do wyboru kantat =>

Kantata Bacha Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 58 zachowała się w dwóch wersjach: z roku 1727 – niekompletnej i w pełnej z roku 1734 – ale ze zmienioną częścią trzecią oraz dodanymi partiami obojów. Dzieło zabrzmiało po raz pierwszy w niedzielę 5 stycznia roku 1727 (wówczas była to I niedziela po Nowym Roku) podczas nabożeństwa porannego w kościele św. Tomasza. W ramach Liturgii Czytań przytoczone zostały wtedy m.in.: fragment z I Listu św Piotra (4, 12-19) o tym, by cierpieć w zjednoczeniu z Chrystusem i ustęp z Ewangelii wg św. Mateusza (3, 13-17) o ucieczce do Egiptu. Wykonanie kantaty Bach powtórzył 4 stycznia roku 1734, również w lipskim kościele św. Tomasza. Nie jest dziś znane nazwisko autora tekstu poetyckiego. Swoje wiersze połączył on z dwoma popularnymi wśród luteran tekstami śpiewów religijnych. I tak: w części I posłużył się poeta pierwszą zwrotką jednego z najstarszych chorałów protestanckich Ach Gott, wie manches Herzeleid, będącego niemiecką adaptacją łacińskiego hymnu św. Bernarda z Clairvaux Jesus dulcis memoria, dokonaną przez Martina Mollera (1547–1606). W części V z kolei wykorzystał drugą strofę pieśni Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht Martina Bohemusa (1557–1622). Tej okoliczności zawdzięcza też BWV 58 przypisanie jej przez Bacha do tzw. rocznika chorałowego, mimo, że kompozycja powstała dopiero w roku 1727. Jan Sebastian dołączył ją do kolekcji kantat chorałowych z tego prostego powodu, że akurat w roku 1725 (kiedy to z inicjatywy władz kościelnych miasta Lipska tworzył przez cały rok kościelny kantaty oparte na tekstach i melodiach chorałowych), po Nowym Roku nie przypadała żadna niedziela zwykła. W ten sposób mistrz uzupełnił kolekcję o brakujące ogniwo w cyklu. Oba fragmenty chorałowe w BWV 58 zostały powierzone do zaśpiewania głosowi sopranowemu i co ciekawe – do tej samej melodii, znanej w kościołach luterańskich od roku 1639 jako towarzyszącej śpiewowi Vater unser im Himmelreich (Ojcze nasz, któryś jest w niebie). Swobodny tekst poetycki w obu częściach został tak dopasowany do wierszy chorałowych, by uzupełniały się one zarówno od strony metrycznej, jak treściowej. Kantata BWV 58 od samego początku nosiła określenie Dialogus, nadane jej przez samego Bacha. Tym samym w swojej strukturze stanowi nawiązanie do popularnych w baroku poetyckich rozmów duszy wierzącej z Chrystusem, wzorowanych na dialogu Oblubieńca z Oblubienicą ze starotestamentowej „Pieśni nad Pieśniami”. Kantata Bacha nawiązuje wprost do tego modelu również w sposobie obsady wokalnej: chodzi bowiem o duet dwóch głosów – sopranu i basu. W tradycji symboliki głosów wokalnych w muzyce protestanckiej sopran zawsze był kojarzony z duszą wierzącą, bas natomiast to Vox Christi.

Część I kantaty ma w Bachowskim rękopisie partytury dodatkowe oznaczenie Adagio. Mistrz rzadko nadawał swoim kompozycjom wokalnym tak szczegółowe określenia tempa. W tym wypadku jednak nie chodziło mu wyłącznie o sugestię niespiesznego wykonania, ale przede wszystkim o rodzaj wyrażanych emocji. Tekst tego ustępu bowiem to biadanie duszy wierzącej nad trudami i znojem codziennego zmagania się z siłami zła w drodze do zbawienia. Z pocieszeniem przybywa jednak sam Chrystus, nawołując do cierpliwości i z obietnicą przyszłej nagrody w niebie. Przekłada się to w warstwie dźwiękowej na muzyczną realizację koncepcji lamentu, gdyż wyrazista jest w poszczególnych głosach melodyka opadająca (przede wszystkim ostinato w basie instrumentalnym i charakterystyczne zwroty chromatyczne w basie wokalnym). Całość została przez Bacha ujęta w schemacie rytmicznym popularnej w baroku sarabandy. Ten hiszpański taniec pojawiał się w muzyce religijnej lipskiego kantora na ogół w kontekście tematu cierpienia, śmierci i zbawienia. Odwzorowanie modelu sarabandy stanowiło rodzaj muzycznego komentarza Bacha do eschatologicznego przesłania libretta, informację dla słuchacza, jak interpretować słowa tekstu poetyckiego i wiersze chorałowe. Również na poziomie szczegółu opracowania kompozytor nie wahał się sięgać po subtelne środki malarstwa dźwiękowego. Gdy bowiem mowa chociażby o trudnej drodze do zbawienia (Gang zur Seeligkeit), która wszak prowadzi do radości wiecznej (führt zur Freude), odpowiednio zilustrowane zostaną w partyturze znoje doczesnej wędrówki (liczne chromatyzmy, skoki o interwały charakterystyczne – zmniejszone i zwiększone) w kontraście do podkreślonego diatonicznie opracowanym melizmatem na słowie Freude (radość).

Słowa pocieszenia dla każdego chrześcijanina płyną również z drugiego ustępu kantaty – recytatywu Verfolgt dich gleich die argre Weg (Kiedy świat cię prześladuje). Oto bowiem bezpośrednio w nawiązaniu do czytania z Ewangelii Mateuszowej o ucieczce do Egiptu, wierzącemu zostaje wyjaśnione, że narażony będzie w swoim życiu na prześladowania tak samo, jak święte Dziecię. Ale Bóg nigdy nie zawiedzie człowieka w potrzebie i zawsze przyjdzie mu z pomocą. I znowu wszelkie złości tego świata, w tym „zapalczywość Heroda” podkreślone zostają złowrogo brzmiącymi harmoniami i chromatycznymi zwrotami melodycznymi w głosie solisty. Słowa pocieszenia spotykają się z właściwą reakcją i deklaracją wiary duszy w ustępie trzecim kantaty – arii sopranowej Ich bin vergnügt in meinem Leiden (Jestem kontent w cierpieniu swoim). Soliście towarzyszą koncertujące skrzypce. Nastrój kantaty zmienia się na coraz radośniejszy, co potwierdza kolejny recytatyw (w szczególności jego druga część – Arioso, w którym mowa o przyszłym zamieszkaniu w raju) i entuzjastyczny duet finałowy, wyrażający radość z przyszłego spotkania z Chrystusem w niebie.