Kantata BWV 165
O heilges Geist- und Wasserbad
Święty zdroju wód i ducha

Treść kantaty=>    Powrót do wyboru kantat =>

Kantata Bacha O heiliges Geist- und Wasserbad BWV 165 powstała na niedzielę Trójcy św. – jak się powszechnie przypuszcza – 16 czerwca roku 1715. Dzieło należy do utworów mistrza w tym gatunku powstałych jeszcze, gdy Johann Sebastian był zatrudniony na dworze księcia Wilhelma Ernsta von Sachsen-Weimar w Weimarze. Niestety, nie zachował się żaden materiał nutowy związany z wykonaniem utworu w owym czasie. Szczęśliwie Bach powrócił do swojej kompozycji już jako kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku i przedstawił ją tam podczas nabożeństwa porannego w niedzielę św. Trójcy 4 czerwca roku 1724, po czym zaprezentował ponownie jeszcze tego samego dnia w ramach nieszporów u św. Mikołaja – w głównym kościele miasta. Libretto kantaty pochodzi ze zbioru tekstów dewocyjnych Evangelisches Andachts Opffer nadwornego poety weimarskiego Salomona Francka (1659–1725).

W czasach Bacha w kościołach luterańskich w niedzielę Trójcy św. rozważano na ogół temat chrztu i jego konsekwencji dla chrześcijanina. Działo się tak w nawiązaniu do perykopy owego dnia – ustępu z Ewangelii Janowej, w którym streszczona została rozmowa Jezusa z faryzeuszem Nikodemem (J 3, 1–15) i do słów Chrystusa wtedy wypowiedzianych: „Zaprawdę, zaprawdę, powiadam ci, jeśli się kto nie narodzi z wody i z Ducha, nie może wejść do Królestwa Bożego”. Chodzi w tym zdaniu o narodzenie się w sakramencie chrztu, dla którego niezbędne pozostają dwa składniki – woda i duch. Nowe narodzenie jest warunkiem koniecznym, by wejść do królestwa Bożego, jak bowiem człowiek przychodzi na świat w ciele przez narodziny fizyczne, tak też musi przyjść na świat duchowo, aby stać się dzieckiem Boga. Porównanie zawarte dalej w Ewangelii, iż tak jak odczuwać można powiew wiatru, nie wiedząc skąd on pochodzi i dokąd zdąża, tak każdy doznaje skutków działania Ducha św. pozwala lepiej zrozumieć słowa Jezusa skierowane do Nikodema. Prawdę tę zresztą formułowano też na różne sposoby w Starym Testamencie, gdy wzmiankowano o nowym narodzeniu, a mowa była o wewnętrznej odmianie człowieka.

Również Franck w swoim libretcie do kantaty Bacha rozwija zagadnienie chrztu traktowanego jako ponowne narodziny śmiertelnika przez Ducha św. Stąd warstwa poetycka BWV 165 w swoich poszczególnych częściach dotyczy szczegółowych aspektów zagadnienia rozpatrywanych w punktu widzenia teologii luterańskiej w jej specyficznym, pietystycznym odłamie. I tak: w otwierającej utwór arii sopranowej i w chorale końcowym rozważany jest temat daru nowego życia przez chrzest. Bach opracował arię początkową na sposób polifoniczny. Instrumentalny wstęp do tego ustępu to formalnie ekspozycja czterogłosowej fugi, do której dołącza w sposób naturalny głos sopranowy, w muzyce Bacha tradycyjnie kojarzony w duszą wierzącą. Ściśle kontrapunktyczne, zgodne z regułami prowadzenie partii instrumentalnych i wokalnej sugeruje – jak chcą niektórzy komentatorzy – zobowiązanie do życia według Dziesięciu Przykazań, wynikające z przyrzeczeń danych podczas chrztu. W sposobie opracowania muzycznego zwracają uwagę długie melizmaty na słowach „Wasser” (woda) i „Leben” (życie), przez co Bach ewidentnie podkreśla zawarte w nich symboliczne odniesienie do Ducha Świętego.

W recytatywie basowym (część 2) mowa z kolei o chrzcie istoty grzesznej, dla której w ten sposób otwiera się droga do zbawienia. Smutek grzechu pierworodnego zostaje przeciwstawiony radości tych, którzy stają się chrześcijanami. Bach ową drogę do zbawienia zilustrował muzycznie w następującej potem arii altowej, opracowując ją jako pastorale (w metrum 12/8), jakby chciał w dźwiękach oddać w ten sposób ową „felix culpa” („szczęśliwą winę”), którą Odkupiciel zgładził poprzez swoją śmierć na krzyżu. Pastorale w muzyce religijnej Bacha zawsze występowało w kontekście tematu zbawienia i wyobrażenia raju. W części czwartej (znów recytatyw basowy) Franck pokierował swoje libretto w stronę mistyczną. Z jednej strony mowa o Baranku Bożym – oblubieńcu przynoszącym zbawienie poprzez krzyż (koncept „Baranka Bożego” został podkreślony w partyturze Bacha przez określenie Adagio i wyrazisty melizmat), z drugiej o „starym wężu”, który symbolizuje grzech. I właśnie o wyzwoleniu od węża i śmierci mowa będzie w następującej potem arii tenorowej. Jest to znowu nawiązanie do niedzielnego czytania z Ewangelii Janowej. Chrystus przypomniał bowiem Nikodemowi historię węża wywyższonego przez Mojżesza na pustyni (Ks. Liczb 21, 8–9). Jak ukąszeni przez jadowite gady unikali wtedy śmierci dzięki spojrzeniu na miedzianego węża podniesionego na drzewie, tak wierzący w Chrystusa poprzez ufne skierowanie oczu na wizerunek Ukrzyżowanego unikną śmierci wiecznej – potępienia. Muzyczną ilustrację ruchu węża stanowią bez wątpienia zawiłe figuracje towarzyszących soliście skrzypiec.

Kantata kończy się opracowaniem piątej zwrotki chorału Ludwiga Helmbolda (1532–1598) z roku 1575 Nun laßt uns Gott dem Herren.